Cuypers' biografie

Een sterke vrouw, wie zal haar vinden? Nenny Alberdingk Thijm

Uit: Pierre J. H. Cuypers, architect

Tussen de bogen en beeldjes van Jozefs bibliotheek maakt Cuypers in maart 1857 kennis met Thijms zus Antoinette. Hij heeft twee jaar eerder een schets gemaakt voor de inrichting van Thijms 'sanctum' met eiken kasten, beschilderd in rood, goud, zwart en groen. Nenny schildert er nu een triptiek naar Rogier van der Weyden. Ze is dan 28 jaar oud, een begaafde jonge vrouw die de Franse school heeft bezocht en privé-onderwijs heeft gehad. Ze spreekt en schrijft vloeiend Frans, Duits, Engels en zelfs Italiaans. Ze schildert en is zeer muzikaal, zingt al vanaf haar veertiende. Met haar gloedvolle en warme altstem zet ze de Franse kerk 'in gloed en tranen' tot de orkestmissen worden verboden en de zangeressen van het zangkoor verbannen. Er volgen enkele tientallen optredens. In 1850 zingt ze op het muziekfeest in Haarlem. 'Zulk een succes bij enige duizenden zou mij bedwelmd hebben, had de Heer mij niet gesteund' schrijft ze later. Vier jaar daarna zingt ze thuis bij Jozef diens liederen, door zijn broer Lambert op muziek gezet, voor de dichter Hoffmann von Fallersleben. In 1855 vertolkt ze in Rotterdam de Messiah van Händel samen met de Zweedse nachtegaal, Jenny Lind: 'ik werd tot hoogere bezieling gebracht doordien ik mijn partij aan haar zijde zong'. Die bezieling treft ook Didron bij zijn bezoek aan de familie, haar heerlijke stem 'scheen ons met hemelse tonen te willen betoveren'.

Partituur voor een Marialied van de hand van de Nederlandse componist Joseph M. Verhulst, opgedragen aan Nenny op 5 mei 1855 (Herkomst: particuliere collectie)

'Die fijne Nen'

De ontmoeting met Nenny tussen de boeken betovert ook de jonge weduwnaar. Ruim twee jaar na de dood van Rosalia is hij toe aan een nieuwe relatie. 'Uwe edele ziel heeft in mij gewaarwordingen doen ontstaan die ik wel gedroomt maar nooit gevoeld heb' schrijft hij later. Zijn charme en overtuigingskracht maken indruk op Nenny, 'mocht ik eenmaal het recht hebben in dien lieflijken blik te staren' verzucht ze. Haar voornemen altijd maagd te blijven en in het klooster te gaan, vervaagt. Later schrijft ze over haar 'illusion de jeunesse' om met een meer dan gewone kunstenaar te trouwen, iemand die meer doet dan vierkante doeken bemalen. Zo iemand is Pierre Cuypers zeker. Ze bezoekt zijn Amsterdamse tentoonstelling in augustus 1858 en hij waagt het haar door bemiddeling van Jozef op 21 oktober ten huwelijk te vragen. Een gewaagd voornemen en een grote sociale sprong, van Roermondse ambachtslieden naar de Amsterdamse elite. Ondanks vier jaar vriendschap twijfelt Thijm. Hij voelt zich verantwoordelijk voor zijn zus en vraagt Willem Everts van Rolduc om inlichtingen over afkomst en vooruitzichten van zijn vriend. Everts is meteen enthousiast: er is niets wat Cuypers' eer benadelen en krenken kan. Hij beschrijft zijn achtergrond: 'C. is van eenvoudigen burgerlui stand. Zijn vader was huisschilder, braaf en eerlijk en slechts zoo rijk, dat hij voor zijn huisgezin ruim het noodige won en aan den jongen Piet een fatsoenlijke educatie aan 't Stedelijke college kon doen geven'. Zijn ouders hebben een onbesproken reputatie, Cuypers' zijn eerste vrouw was goed, zachtaardig en vroom. Haar zuster, die voor Rosalia zorgt, is 'een fijne dame voor 't uiterlijke'. Ze heeft in de rouw om Cuypers' verlies gedeeld en hij is tenslotte door een vriend gewaarschuwd voor verdere toenadering. Daarna heeft hij zich omzichtiger gedragen. Als student is hij 'een braaf, talentvol jongeling, hoewel men bepaald niet van godsvrucht sprak'. Bekwaam, ijverig en deugdzaam dus.

Ondanks het enthousiasme van Everts wil Thijm meer weten over de financiële situatie van Pierre en de rol van zijn schoonzus. Cuypers laat weten dat de zus van Rosalia 'nog dagelijks in haar oude betrekking', een winstgevende modezaak te Antwerpen kan terugkeren. Hij biedt Nenny 'eene positie … overeenkomstig met haren stand en opvoeding: immers alhoewel de zaak van Cuypers & Stoltzenberg de rijkste vooruitzichten oplevert, werpt mijne privaatzaak als Architekt zoveel voordeelen af en belooft deze onder 's Hemelszegen nog zooveel meer voor de toekomst' dat hij geen aarzeling heeft voor een huwelijk. Op 18 november klinkt het verlossende woord: ge wordt geaccepteerd, moet visitekaartjes en uw zwarte rok meebrengen, want ge moet visites maken. De verloving volgt op 22 november in Amsterdam. Hun eerste brieven zijn een onophoudelijke liefdesbetuiging, later worden ze afwisselender. Nenny hanteert dan een meeslepende toon, haast literair, gelukkig ook met humoristische observaties. Ze kijkt tegen hem op. Had ze juwelen gehad, dan wil ze die graag geven als bijdrage voor zijn eerste grote kerk na hun verloving, de Rotterdamse Wijnhavenkerk. 'O, 't is mij een grootsche gedachte, wanneer wij eenmaal vereenigd zullen zijn, en gij uw naam door het land zult doen weêrgalmen door uwe voortbrengselen, uwe kinderen - de tempelen Gods - te scheppen, die den lof des Heeren zullen verkondigen en ter eere strekken van het nederige werktuig waarvan Hij zich bediend heeft - dat ik dan, in stille afzondering, uw kind tot een tempel van den H. Geest tracht te vormen, en wij aldus, op verschillende wijze, eenzelfden arbeid verrichten, tot hetzelfde doel geraken'. Het zijn de hooggestemde formuleringen van een begaafde vrouw die jarenlang als hoogste ideaal de religieuze staat heeft gekoesterd. Ze gaat al meteen voor Rosalieke zorgen, want Cuypers' schoonzus vertrekt halsoverkop in de dagen na de verloving. Die zorg is een offer dat ze graag brengt, maar ze wil zich ook nog verder ontwikkelen. 'Neen, Ausbilden wil ik mij meer en meer, om u zoveel mogelijk terzijde te kunnen staan, mij langzamerhand tot U te kunnen verheffen…'.

Nenny in haar jonge jaren (particulier bezit)

Maar eerst moeten ze nog een hobbel nemen, want er komt een misverstand tussen Cuypers en Thijm. Jozef beschuldigt zijn vriend van onoprechtheid. Brieven flitsen heen en weer tussen Roermond en Amsterdam. Thijm gaat in op het cultuurverschil tussen de gezinnen Thijm en Cuypers: 'Wij zijn gewend 'om ons geheel uit te storten', schrijft Thijm: 'Bij u bestaat die gewoonte niet' en dat heeft even de schijn gegeven van onoprechtheid. Het is niet onmogelijk dat Thijm in alle openhartigheid meer heeft willen weten over de relatie van zijn vriend met diens schoonzus, die uit teleurstelling onverhoeds is vertrokken. Cuypers kan dat gezien hebben als een impliciete beschuldiging, als gebrek aan vertrouwen. Het is een voorbijgaand onweer dat de lucht zuivert. Nenny begrijpt zijn geslotenheid heel goed. Ook zij krijgt wel eens van haar familieleden te horen dat ze weinig 'kommunikatief' is. Ze heeft nog steeds de neiging zaken voor zichzelf te houden. 'Die fijne Nen' zeggen de broers en zussen als ze mee wil doen en ook eens een grapje maakt. Maar waarom heeft Pierre haar dan geen stem gegeven in de 'lieflijke twist'? Ja, ze is te 'besloten' tegenover hem geweest. Hij weet daarom nog niet precies welke plaats hij in haar hart bekleedt. 'Ja, ik heb zoo iets koelbloedigs, zoo iets methodieks , zooals ze 't hier dikwijls noemen, dat zeker voor U ook een muur om dat hart is gebouwd, dien ge vooreerst nog wel niet zult kunnen beklimmen, om te zien wat daar binnen al zoo omgaat…..'. Pierre is juist bang dat ze hem gaat domineren, er is immers standsverschil. 'En indien gedomineerd moet worden, dan zullen wij maar elkander domineeren. Niet waar?'.

Maar ze zien het al voor zich, het huwelijk dat op 3 maart 1859 ingezegend wordt. Nenny heeft in gedachten 'de geheele nacht de liefelijkste wandelingen' met haar aanstaande gemaakt en Pierre, hij lispelt 'dikwijls, zachtkens, wanneer ik (alléén) ben en u dan in mijne geest voor mij zie - lieve bruid - mij dunkt 't klinkt zoo schoon - Gij - Gij - mijne Bruid'. Hij weet ook wat zijn grootste geluk zal zijn: 'Indien ik het geluk had om éénmaal een grootte kerk te kunnen bouwen en daarbij het geluk door een vrouw bemint te worden, die vooral oprecht en diep godsvruchtig was met gevoel voor de H. Kunst en dat gevoel uitdrukken door eene welluidende stem o dan kon ik niets méér verlangen'. Dit huwelijk is van groot belang voor zijn ontwikkeling. 'C'est par les femmes qu'on réussit', men slaagt door de vrouwen, kijk maar naar oom Cuypers, zegt Frank Alberdingk Thijm tegen zijn broer Karel in 1885. Opent Jozef Alberdingk Thijm een nieuwe wereld voor Pierre Cuypers, Nenny voegt er een dimensie aan toe, ze is zijn muze.

Gevoelens en verbeeldingskracht

Woorden zijn niet toereikend voor zijn gevoelens. Maar zijn verbeeldingskracht biedt uitkomst. Met Sinterklaas verrast hij Nenny met het ontwerp van een partiturenkast. Met Nieuwjaar ontvangt ze de ontwerpschets voor een piano, waarvoor hij de kast zelf bouwt rond een bestaand instrument uit Parijs. Met Everts zoekt hij naar teksten voor de waarschijnlijk eigenhandig geschilderde panelen. Het worden ambachtelijk vormgegeven meubels, stalen van zijn kunnen en van het vakmanschap in de kunstwerkplaatsen. Het zijn totaalkunstwerken, van één gedachte vervuld en daarmee uniek in de Nederlandse neogotiek. De geschilderde panelen zijn metaforen voor hun hoge opvatting van het huwelijk. Want het contact met Thijm is al één grote les in katholieke geloofsleer, maar ook met Nenny exploreert de in Antwerpen nog niet zo 'godsvruchtige' Cuypers alle morele aspecten van het katholieke geloof. De muziekkast is rank, haast vrouwelijk van verhoudingen, een eiken raamwerk met ambachtelijke verbindingen. Het raamwerk is afgebiesd in rood, roze en groen, de panelen zijn beschilderd met gestileerde figuren tegen een vlak gehouden, ornamentale of gouden grond. Vormgeving en behandeling zijn geïnspireerd op voorbeelden in het eerste deel van de Dictionnaire raisonné du mobilier Français van Viollet-le-Duc uit 1858. Bovenin de Annunciatie, de verkondiging van de geboorte van Jezus door de engel Gabriël aan de maagd Maria. De figuren vat hij op als de personificaties van dichtkunst en muziek. Op het paneeltje ernaast staan Cecilia en Valerianus, de eerste overreedde haar heidense man tot bekering en een maagdelijk huwelijk of Jozefhuwelijk. Op de middenpanelen de naamheiligen van Nenny, Catharina als verpersoonlijking van de wijsheid en Theresia als vertegenwoordigster van de ascese.

De piano van Nenny is een van de meest bijzondere relicten van de negentiende-eeuwse toegepaste kunst. Het programma van de schilderingen hebben Cuypers en Nenny in overleg met (schoon)broer Joseph samengesteld (Herkomst: Stedelijk museum 'Het huis van Cuypers' te Roermond)

In een van zijn brieven verklaart hij zijn bruid hoe zij u en mij beschermen 'op het wisselvallig pad des levens'. Op de onderpanelen zien we monogrammen met de datum van schenking en de vreugdevolle overgave in de zinspreuk van Nenny, 'fiat voluntas tua': uw wil geschiede. Zo wordt het kastje een verbeelding van het gewijde, maagdelijke huwelijk. De piano is rijker uitgewerkt. In vergelijking met de schets zijn er meer voorstellingen opgenomen. Hij leeft zich nog meer uit en correspondeert met Nenny over de iconografie. Ze hebben plezier in de rijke veelvoud aan betekenissen, die ook gebruikt worden in andere meubels en altaren. Nenny volgt haar broer Jozef in diens voorliefde voor analogieën en tegenstellingen. In de eiken kast is een reliek van het haar van Cecilia, de patrones van de muziek opgenomen. Er is houtsnijwerk en schilderwerk, alles weer uitgevoerd in het atelier Cuypers-Stoltzenberg. De zuiltjes rusten op leeuwen, de stijlen worden afgesloten met beeldjes van een fluitspeler en een citerspeelster, fijn gesneden figuurtjes van Pierre en Nenny. Boven de toetsen rondom de reliek verbeelden twee paneeltjes het leven Cecilia. Links en rechts zijn er ook nog voorstellingen van Pythagoras, de schepper van de muzikale harmonie en de monnik Huncbald, de vinder van het contrapunt. In deze personen stelt Cuypers heidendom en christendom tegenover elkaar. Aan de voorzijde, de kant die de luisteraars in beeld hebben, plaatst hij de tronende Maria in 'Sacro Concerto' met heiligen en Nenny's kort tevoren zo jong overleden en door haar en Jozef zeer betreurde broer Lambert.

Deze drie panelen zijn een korte geschiedenis van de gewijde muziek, uitgaande van het Magnificat, de lofzang van Maria, door Cuypers 'het lied der Menschwording' genoemd. Juist die menswording van Christus als goddelijke scheppingsdaad is voor Cuypers onlosmakelijk verbonden met de creativiteit van de kunstenaar. Hij drukt deze gedachte in de piano uit. Nog in 1895 benadrukt hij tegenover zijn leerlingen 'dat alle kunst, alle schoonheid komt van den Schepper'. Tussen de heiligen zien we Agnes, Nenny's lieveling en verpersoonlijking van haar maagdelijk ideaal. Barbara vertegenwoordigt de bouwkunst. Daarmee kenschetst hij op het instrument hun huwelijk als vereniging van muziek en bouwkunst in dienst van het geloof. Ook de muzikale Maria Tesselschade uit Amsterdam plaatst hij daar als illustere voorgangster van Nenny, die later op het Vondelfeest optreedt als Hoofts geliefde. Op de onderpanelen de familiewapens Cuypers-Alberdingk en hun motto: Credo, amo, spero, de kardinale deugden geloof, liefde en hoop. Opvallend zijn de concordanties, beelden en tegenbeelden, heden tegenover verleden, die later ook de decoraties van het Rijksmuseum domineren. Hier is het Nenny als de nieuwe Cecilia en de Maria Tesselschade van de negentiende eeuw. Cuypers als de nieuwe Valerianus. En ook Thijms geliefde Mariale beelden komen erin voor. De vertolking door Nenny, op dit instrument van het bewogen Ave Maria van Cherubini, is een nieuw begin en een moment van wijding in het Roermondse huis.

Nenny aan haar piano, waarvoor de echte piano, Cuypers' huwelijkscadeau model heeft gestaan. Dit reliëf werd vervaardigd door zijn medewerker en latere huisvriend, Jean Lauweriks (Herkomst: Stedelijk museum 'Het huis van Cuypers' te Roermond)

Cuypers en Willem III : een 'materialistische flegel'

Uit: Pierre J. H. Cuypers, architect

'De lust tot herstelling van katholieke monumenten wint veld', schrijft Cuypers aan Alberdingk Thijm. De roemruchte restauratie van het koor van de Munsterkerk en het herstel van de crypte van Rolduc zijn de eerste voorbeelden waarbij hij een historisch monument terugbrengt in de oorspronkelijke situatie. Er volgen er meer. De projecten voor nieuwbouw en plaatsing van kerkmeubels worden gelardeerd met restauraties en verbouwingen voor kerken in Echt en Oirschot en een onuitgevoerd uitbreidingsplan voor Gilze. In al die gevallen volgt na bouwkundig herstel een ingrijpende herinrichting met kleurstellingen en nieuwe kerkmeubels.

Cuypers' ijver wordt al snel beloond met een koninklijke opdracht. In 1860 mag hij het indrukwekkende laatgotische grafmonument van Engelbrecht I van Nassau en Johanna van Polanen (ca. 1505-1515) in de Grote Kerk van Breda restaureren. Hij dankt de opdracht aan de 'beeldhouwer des Konings' en directeur van de Haagse Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten, Louis Royer. Royer is een goede vriend van Alberdingk Thijm en pleegvader van Thijms echtgenote Mina Kerst. Al in 1848 maakte Royer een plan voor Willem II, maar de dood van de koning heeft de uitvoering vertraagd. In 1860 wil Royer alleen nog samenwerken met Cuypers, ervaren in restauratie en kerkelijk beeldhouwwerk. De dikke kalklagen zijn dan al verwijderd zodat 'hoge schoonheid en vormenrijkdom van dit indrukwekkende gewrocht der XVe eeuwsche Nederlandse kunst' duidelijk uitkomt. Het werk mag F. 7.000 kosten. De werkplaats Cuypers-Stoltzenberg zal het beeldhouwwerk aanvullen, over de iconografie overlegt Cuypers uiteraard met Alberdingk Thijm. Hij pakt het grondig aan en laat het monument fotografisch vastleggen door E. Fierlants uit Brussel. Wat veel later standaardprocedure bij restauraties wordt, is voor die tijd nog nieuw en kostbaar. Uit deze foto's blijkt dat veel ontbreekt van bekroningen, wapens en beelden.

Historische foto van het grafmonument van Breda dat aan de wortel lag van de levenlange onmin tussen Cuypers en Willem III (Herkomst: Nai)

Cuypers en Alberdingk Thijm streven naar een compleet en harmonieus totaalbeeld van het monument, een toonbeeld van de eeuwenoude band tussen Nederland en het huis Oranje-Nassau. Het mag geen beschadigde torso blijven. Verminkte delen gaan ze afgieten en aanvullen, 'overeenkomstig het primitieve werk'. De lege plaats tussen de figuren van Engelbrecht en Johanna zal oorspronkelijk, denkt Thijm, wel zijn ingenomen door een Mariabeeld. Royer tekent een Mariabeeld met kroon en engelen, Cuypers werkt het uit. In de lege nissen komen nieuwe beelden, de bestaande beelden vult hij aan. De ontbrekende traceringen en pinakels van de bekroning kan hij gemakkelijk opnieuw ontwerpen op basis van zijn geometrische systeem. Willem III, die eigenlijk wilde herstellen met Portland cement, krijgt een gedetailleerd ontwerp te zien, een pentekening uitgewerkt op basis van de foto's. Het laat overduidelijk zien dat Cuypers en Alberdingk Thijm het in 1864 voltooide werk zien als getuigenis van de ridderlijke deugd van de voorvaderen van het Oranjehuis. Dit getuigenis krijgt met het Mariabeeld en het nieuwe beeld van Gertrudis dan wel een katholiek stempel.

Op 11 april 1861 presenteren Royer en Cuypers hun ontwerp aan zijne majesteit. Uit het staccato verslag van deze audiëntie, dat Cuypers in haastig geschreven, emotionele hanenpoten aan zijn vrouw doet, blijkt dat het een onaangenaam gesprek is 'vol nonsens en domme woorden'. Royer stelt Cuypers aan Willem III voor als de bekwaamste beoefenaar van de gotische bouwkunst in Nederland. De koning valt Cuypers fel aan. Hij is niet in Delft opgeleid: wie geeft jou het recht je architect te noemen? Hij heeft geen recht op de titel, alleen de in Delft opgeleide studenten zijn de architecten van Nederland. Cuypers reageert ingetogen, ook al moet de koning zijn beroepstrots zwaar gekwetst hebben. Hij verklaart zich bereid elk ogenblik een examen af te leggen, maar komt er niet zo gemakkelijk af! Royer wil de woordenstrijd sussen. Cuypers heeft veel kerken gebouwd waar we trots op mogen zijn. Het mag niet baten. De heren vertrekken, diep beledigd en de koning roept hen nog na dat hij niet kwaad is. Hij twijfelt niet aan Cuypers' bekwaamheid, maar die mag zich geen architect noemen! Cuypers' eerbied voor hoofd van de staat is weg: voor hem is Willem III maar een 'materialistische flegel'. Hij neemt aan dat antipapisme achter deze aanval steekt. De plannen gaan ondanks dit conflict toch door maar tussen Willem III en Cuypers komt het niet meer goed. Nog in 1885 weigert de koning de opening van het Rijksmuseum met zijn aanwezigheid op te luisteren.
Ù Ú

Plattegrond en silhouet: spelen met de bezwaren

Uit: Pierre J. H. Cuypers, architect

De Willibordus: een kathedrale kerk in Amsterdam Het blijft een uitzonderlijk ontwerp, de kathedrale kerk voor Amsterdam. Een van de weinige kansen voor een architect om een gebouw van deze omvang en allure uit te voeren. Buitenlandse collega’s als G. Gilbert Scott, W. Burges en J.B. Lassus hebben een dergelijk gebouw maar een enkele keer kunnen realiseren. Cuypers probeert het een paar keer: de Catharinakerk in Eindhoven met haar geslaagde dubbeltorenfront, de Rotterdamse Wijnhavenkerk en schetsen voor de nieuwe Bavo te Haarlem. Haarlem moet zijn klassieke kathedraal worden met dubbele zijbeuken, kooromgang en kapellenkrans, maar uiteindelijk zal zijn zoon een heel andere kathedraal ontwerpen. De samen met Joseph uitgewerkte kerken voor Tilburg en Steenbergen laten zien dat hij ook in zijn de latere jaren het kathedrale thema niet kan loslaten, motieven ervan keren in cyclische herhaling steeds weer terug.

Het inpassen van dergelijke giganten in het stadsbeeld is overigens geen sinecure, zoals Cuypers ondervindt als hij de maten van het bouwterrein voor de pseudo-kathedraal aan de Rotterdamse Wijnhaven (1861) verkeerd inschat. Hierdoor is deze Rotterdamse stadskathedraal al meteen tot mislukken gedoemd. Koor en dubbeltorens komen er niet meer en het grootscheepse dwarsschip wordt al in 1901 afgebroken. Het natuursteen van de kolommen verzaagt men voor de gevel van de kleinere nieuwbouw. Zo’n fout mag hij niet nog eens maken. De kathedraal is wel een meeslepend bouwtype, maar niet erg bruikbaar bij de inpassing van grote kerken op bekrompen terreinen in binnensteden. Hij moet andere modellen kiezen en maakt gebruik van de Antwerpse lessen in geometrie om ze aan de stedelijke omstandigheden aan te passen. De Munsterkerk is een bruikbaar type, zeker in de gerestaureerde vorm. Zij heeft een compacte plattegrond, rijzige torens en een levendig silhouet, zonder een vestzakkathedraal te worden. Zij is ook de bron voor de Alkmaarse Dominicus (1862-1864), een galerijkerk met 1600 plaatsen, nu met houten tongewelven. Op een nagenoeg vierkant bouwterrein suggereert hij een kruiskerk met vieringtoren, waarbij topgevels zorgen voor een goede inpassing in het straatbeeld. Gerard Brom constateert: ‘Maar Cuypers kon woekeren met elke vierkante meter, alsof hij de wonderbare broodvermenigvuldiging na te volgen had. Zo eng de plaats van buiten gemeten leek, zo wijd en breed werd de ruimte door de verhoudingen van binnen. De tegenwoordige omschrijving van de bouwkunst als ruimtekunst heeft in Cuypers’ werk altijd zijn verwezenlijking gevonden’.

Voor Cuypers gaat de aloude topos op dat de architect juist in de confrontatie met ruimtelijke beperkingen tot een beter ontwerp komt. Spelen met de bezwaren noemt Brom het in 1933. De Engelsen zijn er meesters in. Pugin heeft al benadrukt dat een bekwaam architect de problemen van een onregelmatige plattegrond moet uitbuiten om schilderachtige schoonheid te scheppen. Street, Butterfield en Pearson buigen en kneden hun gotische grondvormen in lastige stedelijke situaties en Cuypers’ leerling A.C. Bleys doet het ook. Cuypers laat zijn kunnen zien bij de Brusselse Antoniuskerk (1868-1873), waar kerk, klooster en entree na enig gedraai een logische plaats krijgen op het aan drie kanten ingebouwde terrein. Net als Butterfield bij de Londense All Saints legt hij kerk, klooster en entreeportaal aan de randen, waardoor er nog ruimte overblijft voor een groene binnenhof. De kerkruimte combineert motieven uit de Munsterkerk met een variant op de opstand van de Saint Denis de’l Estrée van Viollet-le-Duc (1862-1865). Deze hommage aan Engelse en Franse voorbeelden leidt tot een imposante ruimte met hooggeplaatste ramen. Door de lichtval, de koepel en de steeds veranderende doorzichten in de zijbeuken en de tribunes van het koor lijkt de kerk groter dan ze is. Met haar donker geworden decoraties evenaart ze de sublieme werking van de vervuilde Maastrichtse Servaaskerk, kort voor de desastreuze restauratie van 1980-1990.

De Nijmeegse Sint-Augustinus (1884-1895) is ook zo’n door de huizen ingesloten binnenstadskerk, geprojecteerd op de hoek van een gebogen en klimmende straat. Op die lastige plek moet een kerk komen met maar liefst 1500 plaatsen. Dat zijn er maar 300 minder dan de Amsterdamse ‘kathedraal’ aan de Amstel. Bij het realiseren van een zo overladen plan van eisen komen de modellen van de Munsterkerk en de Alkmaarse Dominicus goed van pas. Het wordt ook hier een compacte kruiskerk met galerijen. Schip, dwarsschip en koor scharen zich rondom een vieringtoren met ijzeren spits, hoger nog dan de hervormde Stevenskerk. De hoogteverschillen lost hij op door onder het schip een onderkerk te maken. De gebogen straat overwint hij door de buitenmuren met de bocht mee te laten verspringen. De kerk lijkt langer doordat hij de koortravee taps laat toelopen. Daarmee suggereert hij een verlengd perspectief met meer diepte. Zo wordt het nadeel van een bekrompen perceel op geraffineerde wijze tot een voordeel. Het is een representatief ontwerp dat de oude Stevenstoren naar de kroon steekt en de positie van de katholieken in het stedelijk silhouet zichtbaar maakt.

Hervormde kerk en Sint-Dominicus In de praktijk leert Cuypers soepel om te gaan met het stedelijk weefsel. Hij buit de willekeur van de locatie en de beperking van de percelering uit, ook in Amsterdam. Een voorbeeld is zijn schetsplattegrond voor de nooit gerealiseerde hervormde kerk aan de Stadhouderskade, hoek Tesselschadestraat, dus bij de Vondelbuurt. Het is een min of meer rechthoekig terrein met een schuin verlopende rooilijn. Hier tekent Cuypers een uitzonderlijke kerkruimte, een halfcirkelvormig amfitheater met omgang, waarin alle zitplaatsen gericht zijn op de preekstoel. Om het preektheater nevenruimten, die het perceel tot aan de rooilijn vullen. Het zijn twee portalen en de woningen voor predikant en koster, aan de achterzijde dienstruimten en consistoriekamer in een wigvorm. De opstand blijft onduidelijk: waarschijnlijk gotisch, met ribgewelven en een symmetrische voorgevel. Een dergelijke plattegrond blijft tot na 1900 een unicum voor een preekkerk.

Ook bij de Dominicuskerk voor de paters Dominicanen (1883-1893) speelt de locatie de hoofdrol. Het moet een overzichtelijke kerkruimte worden op een betrekkelijk smal en lang perceel aan de zojuist door demping tot Spuistraat omgevormde gracht. De paters vragen ‘eene ruime en hooge kerk waarin de zitplaatsen zoo ingericht zijn, dat de gemeentenaren een vrij uitzicht op het hoogaltaar en op de preekstoel hebben’. De kerk moet een 1600 tot 1700 plaatsen hebben. Ook hier gebruikt Cuypers het perceel tot het uiterste: het schip vult de hele breedte van ruim 22 meter, de pastorie vouwt hij om het smallere koor. De gerende Korte Korsjespoortsteeg zorgt voor een vreemde driehoek aan de voorzijde die hij vult met nevenruimten: voorportaal, doopkapel en de al eerder beproefde zeshoekige toren. Hij beschrijft in het Bouwkundig Weekblad hoe hij afziet van stenen gewelven: ‘Ten einde de kosten van overdekking van eene dusdanig breede ruimte zoo gering mogelijk te maken, is deze niet met steenen gewelven overkluisd, maar met eene houten zoldering betimmerd. Niet alleen wordt eene groote bezuiniging verkregen door het weglaten der gewelven zelven, maar ook door de mindere hoogte tot welke de zijmuren behoeven opgetrokken te worden’. Voor het brede schip maakt hij twee varianten, beide gebaseerd op Italiaanse voorbeelden als de Santa Croce te Florence of de S. Domenico in Siena. Van de ene is alleen een schets bewaard gebleven, waarbij hij op de voor hem karakteristieke wijze plattegrond, gevels en doorsnede met elkaar verweeft. Op deze schets is er een breed schip, zonder zijbeuken. Dit schip wordt overdekt door ijzeren boogspanten die rusten op muurpijlers aan de binnenzijde van de muren. Deze lichte constructie wordt aan het oog onttrokken door een tongewelf met steekkappen. In de uitgevoerde versie krijgt de kerk echter wel smalle zijbeuken met stenen gewelven. Deze zijbeuken versterken en steunen de hoge schipmuren, die overdekt worden door een vlak plafond dat rust op ijzeren bogen met een houten versiering. Het is voor het eerst dat Cuypers de ijzeren bekapping daadwerkelijk uitvoert. Er zijn meer nieuwigheden: terracotta traceringen en pinakels en een flauw hellend zinken dak. In vergelijking met de schets krijgen de gevels meer reliëf door het ritme van de ondiepe steunberen, de pinakels en balustrades. De toren is voor Cuypers essentieel, ‘de toren moet hoog zijn’, een ‘lage toren is een onding’ schrijft hij. Maar die toren komt niet verder dan de dakvoet, waardoor de kerk in het silhouet van de stad onzichtbaar blijft. De binnenruimte maakt indruk door de ruimtelijke werking van de brede, kleurige kerkzaal die hij afsluit met een triomfboog, als een beschilderde toneelwand.

De Maria Magdalena kerk van Amsterdam De Maria Magdalenakerk Zijn meest indrukwekkende Amsterdamse kerksilhouet realiseert Cuypers in de nieuwe Spaarndammerbuurt, aan de stadsrand buiten de Willemspoort. Het is een onmogelijke locatie, een wigvormig perceel ingesloten tussen spoor en weg. Een tweede straat komt na een stevig conflict tussen het gemeentebestuur en de ‘Commissie voor de bouw van een Rooms-Katholieke kerk buiten de Willemspoort’ vervallen. De Maria Magdalenakerk (1889-1891) mag niet veel kosten. Het is het oude steeds terugkerende dilemma: ‘met de geringste middelen een ruim en waardig gebouw te stichten, dat ook in de toekomst aan de behoeften van een zich uitbreidend kerspel blijft voldoen en een schoon middelpunt vormt van een nieuw kwartier’. Cuypers lost het probleem op zijn bekende, ingenieuze wijze op: hij analyseert het perceel, ontleent daaraan een logische plattegrond, past die op het terrein en vult de resterende ruimte met kapellen en nevenruimten. Voor de Spaarndammerbuurt schuift hij net zolang tot hij op het driehoekige lapje grond een kruiskerk kwijt kan. De dwarsschepen krijgen tweezijdige sluitingen die de rooilijn volgen. Naast het koor tekent hij dubbele kapellen naar het model van de Trierse Liebfrauenkirche, in breedte uitwaaierend over het terrein. De punt van het perceel vult hij met een gerende schiptravee, voorafgegaan door een zeshoekige voorhal met portaal. Het gedeelte dat nu nog resteert wordt gevuld met nevenruimten, traptorens en pastorie. Zo ontstaat een plattegrond die met zijn golvende belijningen en insnoeringen de rooilijn volgt. De wisselwerking tussen de beperkingen van het perceel en de creativiteit van de architect leidt tot een ingenieuze oplossing en een bijzondere ruimtelijke werking.

De opbouw is al even eenvoudig als de iets oudere Nicolaas en Barbarakerk (1883-1885), ook een kerk in een volksbuurt. Bruinrode baksteen met speklagen in gele steen en waar nodig profielsteen. Triforium en vensters samengevat in een doorlopende nissenreeks. Een brede bakstenen tandlijst draagt het houten tongewelf. Het briljante silhouet en de ruimtelijke werking maken de kerk ondanks alle eenvoud tot een hoogtepunt. Eerst is er het lage portaal, dan de rijzige voorhal. Na de hal is er de versmalling van het schip dat zich naar de viering toe weer verbreedt, begeleid door het ritme van de zijbeuken. Na de voorhal is de viering een tweede ruimtelijk brandpunt. Hier valt licht van de torengalerij op de dwarsarmen en de beschilderde triomfboog. Haar silhouet maakt de kerk tot de poort van de westelijke stadsuitbreiding. Net als het Rijksmuseum maakt ze front vanuit de straten van de oude stad. Compositie en massawerking doen denken aan de ook op een driehoek gelegen Parijse St. Augustin van Victor Baltard (1860-1871). Dit eclectische gebouw waarin veel ijzer is verwerkt heeft zeker Cuypers’ aandacht getrokken door het samenspel van de massa’s van de entree en de viering. In de Maria Magdalena suggereren het angelustorentje boven de voorhal en het op de rijzige torens van de Normandische kathedralen geïnspireerde massief van de met leien beklede vieringtoren beweging en diepte. De lage daken van schip en beuken worden omspeeld door de spitsen van de traptorentjes. De opengewerkte spits, een variatie op de Augustinus te Nijmegen, is van verre zichtbaar. Cuypers maakt de kerk daarmee tot een beeld van de torenrijke stad van de middeleeuwen. Een onmisbaar accent in het silhouet van Amsterdam, wat de stad er niet van heeft weerhouden in 1967-1968 wegens - waarschijnlijk vermeende - bouwvalligheid tot sloop over te gaan.